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          一個(gè)人的觀(guān)念轉(zhuǎn)型:荊浩與中國(guó)山水精神

          一個(gè)人的觀(guān)念轉(zhuǎn)型:荊浩與中國(guó)山水精神


          一個(gè)人的觀(guān)念轉(zhuǎn)型:荊浩與中國(guó)山水精神

          在人們喪失信心和懷疑之際,荊浩將山水帶入人們的精神視野——與其在朝廷費(fèi)盡心機(jī)謀官求職,何如
          到山水中去放歌耕讀?這不就是那個(gè)遙不可及的理想嗎?
          中國(guó)王朝史上有兩次盛世武當(dāng),一次是強(qiáng)漢,一次是大唐。
          強(qiáng)漢之后,中國(guó)分化為三國(guó)兩晉十六國(guó),東晉至隋朝這一段,又叫南北朝,中間雖有短暫的西晉統(tǒng)一,
          但整整三個(gè)半世紀(jì)小朝廷紛呈,卻給了民族精神自生長(zhǎng)的機(jī)遇,給了士人從體制內(nèi)出走的文明底氣。老
          莊思想成為士人苦悶的精神資源,并成就了南北朝魏晉風(fēng)度的時(shí)代氣質(zhì)——中國(guó)式自由的款式。群雄恃
          強(qiáng),內(nèi)弒外殺,王朝的江山靠不住了,還有文化的江山可去,還有大自然的生存空間可作衣食托所,亦
          可為安頓精神的家園。
          從南北朝到唐朝,中國(guó)出現(xiàn)了一種有趣的現(xiàn)象,詩(shī)人們匯聚于權(quán)力譜系的核心,思想家們則不在朝廷,
          不居皇城,而是自我放逐于山林,致力于將佛教思想本土化,與老莊融合,建構(gòu)了一套獨(dú)立于權(quán)力話(huà)語(yǔ)
          體系之外的純粹的人生哲學(xué)。高山流水下,茂林修竹旁,呈現(xiàn)了一道思想者的風(fēng)景,這是中國(guó)文化成長(zhǎng)
          過(guò)程中最具獨(dú)立精神的一道風(fēng)景——禪宗,一個(gè)幽默機(jī)辯的出世哲學(xué),打造出一個(gè)“莊禪”的美學(xué)樣式
          ,在體制化外,重構(gòu)士人精神。
          但文學(xué)的自我放逐以及思想者的出走,還不足以在山崖飛瀑間構(gòu)筑一個(gè)穩(wěn)定的精神樓閣,還必須另立一
          個(gè)支撐——那便是藝術(shù)的回歸。只有這樣,才能以三角形的幾何方式,在山水中,建構(gòu)起穩(wěn)定的三維精
          神空間。
          如果說(shuō)謝靈運(yùn)還曾是孤軍深入山水的話(huà),那么到了唐代禪宗走入山林至五代十國(guó),便與剛剛興起的山水
          畫(huà)聯(lián)手了。于是,形成三股士人力量,共同打造文化的江山。王朝的江山可以倒,但士人安身立命的精
          神江山不能倒,他們開(kāi)始了自覺(jué)行動(dòng)。
          第二次正是盛唐之后的五代十國(guó),在對(duì)王朝舉行了淡淡的默哀之后,繪畫(huà)藝術(shù)便以個(gè)體行為的方式
          ,接踵文學(xué)和思想的山水路徑,再一次開(kāi)始了進(jìn)山運(yùn)動(dòng),并且以獨(dú)立自由的身份,在山水畫(huà)里建構(gòu)士人
          的山水精神。這一行為,是從北方山水畫(huà)始創(chuàng)者荊浩開(kāi)始的。
          山水畫(huà)的出現(xiàn)
          當(dāng)我們走進(jìn)荊浩的山水畫(huà)時(shí),才發(fā)現(xiàn)我們邁進(jìn)了一個(gè)偉大時(shí)代的門(mén)檻。公元十世紀(jì),藝術(shù)的獨(dú)立精神在
          中國(guó)繪畫(huà)里開(kāi)始萌芽了,五代十國(guó)也因此而躋身于偉大的時(shí)代。判斷一個(gè)時(shí)代的偉大,有很多歷史截面
          ,但作為基本考量的全息景象,應(yīng)該是人的精神成長(zhǎng)帶給這個(gè)時(shí)代的觀(guān)念轉(zhuǎn)型甚至生活方式的轉(zhuǎn)變,給
          予歷史以一種理性的方式回歸人性。而山水畫(huà)為這個(gè)時(shí)代所做的努力,正是在戰(zhàn)亂不確定的迷??鄲炛?
          ,開(kāi)辟了一條通往自由的精神渠道,直接面對(duì)大自然質(zhì)詢(xún)個(gè)體存在的意義,在山水畫(huà)里重新建構(gòu)個(gè)體存
          在方式的評(píng)價(jià)尺度。
          荊浩,字浩然,號(hào)洪谷子,五代時(shí)后梁士人,博通經(jīng)史,曾做過(guò)唐末的一任小官,走的是同鄉(xiāng)當(dāng)朝宰相
          裴休的關(guān)照之路。入梁后,仕途多舛,又加戰(zhàn)事頻仍,他開(kāi)始厭倦王朝權(quán)力之爭(zhēng)的政治慣性,他不想無(wú)
          謂地犧牲在這樣一種惡劣的政治環(huán)境里。與南方小朝廷不同,北方朝廷不設(shè)皇家畫(huà)院,畫(huà)家們一般是任
          朝政而兼繪畫(huà)。荊浩沒(méi)有皇家畫(huà)院可去,他要擺脫對(duì)于體制化的慣性依賴(lài),就必須找回自我表達(dá)的途徑
          ,于是決定歸隱山林,這也是中國(guó)文化所能給予中國(guó)士人的宿命。既然文明讓我們受苦,那就回歸
          自然。
          一個(gè)人的觀(guān)念轉(zhuǎn)型,始于荊浩的自我放逐。習(xí)慣于體制化的評(píng)價(jià)體系以及熟悉的生存環(huán)境之后,即使面
          對(duì)自由選擇,一般也是很難割舍的。就像當(dāng)思想遇到慣用語(yǔ)時(shí),常常會(huì)放棄再思考的權(quán)利而放任惰性從
          眾一樣。但似乎荊浩早有準(zhǔn)備,那來(lái)自赤子般的呼喚,是他從小生活在大山里的深刻記憶,給了他出走
          的決心和目標(biāo),于是,他回歸太行山,重又走在回家的路上。他給自己定位為職業(yè)畫(huà)家,而且是獨(dú)立自
          由職業(yè)者,進(jìn)行沒(méi)有任何權(quán)力痕跡的繪畫(huà)創(chuàng)作。他以這種獨(dú)立方式認(rèn)知自然,在中國(guó)藝術(shù)精神史上恐怕
          還是第一位。
          他隱居于晉豫太行王屋之間、黃河洛水之北的開(kāi)封林縣,唐時(shí)稱(chēng)林慮縣。太行山脈在此綿延近一百公里
          ,號(hào)稱(chēng)林慮山,其中有一段近南稱(chēng)洪谷山,荊浩便在此躬耕自給。《筆記法》開(kāi)篇,他便自我介紹道:
          “太行山有洪谷,其間數(shù)畝之田,吾嘗耕而食之。”
          作為獨(dú)立職業(yè)畫(huà)家,他不食俸祿,首先要有經(jīng)濟(jì)自養(yǎng)的自由,耕讀便是中國(guó)傳統(tǒng)士人持守自我的起點(diǎn),
          也是撤退的生存底線(xiàn)。這里距開(kāi)封并不算太遠(yuǎn),若以驢馬牛行走的節(jié)奏為樂(lè),這尺度還算便利。雖說(shuō)荊
          浩與外界交往甚少,但求畫(huà)者的“潤(rùn)筆”,足以補(bǔ)貼他的創(chuàng)作。
          總之,有了經(jīng)濟(jì)上的自由,我們可以為荊浩過(guò)一種有尊嚴(yán)的生活放心了,而且這應(yīng)該是獨(dú)立于主流評(píng)價(jià)
          體系之外的最有尊嚴(yán)的生活了。還有什么能比在山水之間獨(dú)立自由地探討如何以藝術(shù)的方式來(lái)表達(dá)人的
          精神尊嚴(yán)更有尊嚴(yán)的呢?
          荊浩開(kāi)始在山水里生活,生活的主題便圍繞山水畫(huà)開(kāi)展起來(lái)。當(dāng)一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體面對(duì)大自然是你最好的
          存在前提時(shí),作為“意義動(dòng)物”的人,你要給自己存在的“意義”重新定義,首先就要摒棄主流話(huà)語(yǔ)評(píng)
          價(jià)體系對(duì)人的定義與本質(zhì)規(guī)定。當(dāng)荊浩從體制內(nèi)出走的那一刻起,他便不再僅僅是儒家“仁”或“禮”
          等道德等級(jí)的載體,更不是皇帝臣子的一份子,而是面對(duì)完全沒(méi)有意義壓力的大自然、自己給自己定義
          的獨(dú)立個(gè)體,就像梭羅在《瓦爾登湖》給自己的定義一樣,他是他自己的國(guó)王。
          中國(guó)傳統(tǒng)文化里不乏個(gè)體獨(dú)立性人格,如陶淵明掛印歸田,實(shí)踐殷浩“寧做我”的宣喻,但這還不是成
          熟的山水意識(shí),山水意識(shí)應(yīng)該始自荊浩。面對(duì)大自然的孤獨(dú)者,在尋覓意義的痛苦中,荊浩獲得了一種
          創(chuàng)世感,就像第一批站起來(lái)的原始人,毫無(wú)先驗(yàn)儲(chǔ)備,為了本能生存的自由,一切都要原創(chuàng)。不可同日
          而語(yǔ)的是,藝術(shù)家面對(duì)自然的創(chuàng)世感,不是出于生存本能,而是來(lái)自于尋找人生意義的形而上的使命感
          。因?yàn)楝F(xiàn)存體制無(wú)法提供參照體系,只有自然這面鏡子,才能讓他看到自我的存在,作為一個(gè)獨(dú)立的自
          由的精神存在,而不是被某種身份認(rèn)定、被各種關(guān)系束縛的存在。
          有人評(píng)價(jià)荊浩沒(méi)有參與到社會(huì)變革中去,這種評(píng)價(jià)顯然是被王朝史觀(guān)一葉障目,以為王朝戰(zhàn)爭(zhēng)就是一場(chǎng)
          社會(huì)變革。恰恰相反,那不過(guò)是一家一姓爭(zhēng)正統(tǒng)的你死我活,既不會(huì)給予社會(huì)福祉,更無(wú)關(guān)乎超越政治
          觀(guān)念的轉(zhuǎn)型。而荊浩則以藝術(shù)家的行動(dòng)開(kāi)始了觀(guān)念轉(zhuǎn)型,也幸虧他是畫(huà)家,可以在山水畫(huà)里創(chuàng)造一個(gè)自
          己的新世界。
          從《宣和畫(huà)譜》可知,至少宋人見(jiàn)到荊浩的山水畫(huà)有22幅,并評(píng)價(jià)荊浩的山水畫(huà)為“全景”山水。所謂
          “全景山水”,是指畫(huà)中有山有水有草木鮮花,也有山居人家的理想社區(qū),而且這些山水畫(huà)里的山水草
          木人家并非現(xiàn)實(shí)中的具體存在,而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家思想的提煉、萃取以及升華之后,在一幅畫(huà)框里建構(gòu)的理
          想山水,布局的一個(gè)理想中的精神家園。他在山水畫(huà)里向世人宣喻:除了王朝的江山,士人還有文化的
          江山可去,王朝的江山靠不住,還可打造文化的江山,在文化的江山里,獨(dú)立之精神自由之思想,便不
          再是一句口號(hào),而是落地而起的理想國(guó),是召喚士人的一面經(jīng)幡。它帶給時(shí)代的影響是中國(guó)人的審美之
          眼,從此改換門(mén)庭并升級(jí)為信仰層面。
          王朝的不確定,權(quán)力的貪婪,戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,給時(shí)代精神烙下累累傷痕,在人們喪失信心和懷疑之際,荊
          浩首先在山水畫(huà)上給出了新的精神定義——唯有山水是恒定不變的、慷慨施與的、仁慈審美的、自由自
          在的生活空間。他將山水帶入人們的精神視野,悄然發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)“審美改革”,顛覆了傳統(tǒng)對(duì)意義
          訴求的路徑依賴(lài)。與其在朝廷費(fèi)盡心機(jī)謀官求職,何如到山水中去放歌耕讀?這不就是人們?cè)O(shè)想的那個(gè)
          遙不可及的理想嗎?只要轉(zhuǎn)個(gè)身就可以實(shí)現(xiàn),為何不轉(zhuǎn)身呢?荊浩已經(jīng)轉(zhuǎn)身。
          一個(gè)人的觀(guān)念轉(zhuǎn)型會(huì)帶來(lái)廣譜效應(yīng)。首先是荊浩的特立獨(dú)行開(kāi)始受到關(guān)注,隨后是他的繪畫(huà)以及他所遵
          循的生活理念,啟蒙了整整一代人。
          公元10世紀(jì)左右的中國(guó)畫(huà)界,風(fēng)向?yàn)橹晦D(zhuǎn),主流繪畫(huà)語(yǔ)境從傳統(tǒng)人物畫(huà)的宣教意識(shí)轉(zhuǎn)而為山水畫(huà)的精
          神風(fēng)景。此前的山水不過(guò)是人物的陪襯和背景,如今的人物卻謙卑為山水的點(diǎn)綴。這一變化帶來(lái)主流文
          化出現(xiàn)了分野——王朝政治文化與士大夫精神文化。士大夫游離其間,多了一重選擇,雖養(yǎng)成在朝與在
          野的雙重性格——儒家政治文化性格與野逸的莊禪文化性格,但畢竟為自覺(jué)或失意的文人提供了一個(gè)選
          擇自我的“意義合法性”空間,給出了一個(gè)內(nèi)在自由反芻的路徑——藝術(shù)的與自然的,在山水畫(huà)的藝術(shù)
          形式里,為內(nèi)在的自由,留守了一塊審美的方寸。
          山水意識(shí)在山水畫(huà)描繪的理想中誕生了。后學(xué)李成為唐宗室后裔,其山水畫(huà)被譽(yù)為“古今第一”,據(jù)說(shuō)
          有豪門(mén)權(quán)貴爭(zhēng)相收藏并想延攬為賓客,卻惹惱了李成,他曾怒斥孫四皓:“吾本儒者,初識(shí)去就,鐘愛(ài)
          山水,弄筆自適耳,豈能奔走豪勢(shì)之門(mén)?”這里的關(guān)鍵詞是“去就”,他剛剛豁然去體制化而自適山水
          的自我價(jià)值,怎能又進(jìn)豪勢(shì)之門(mén)?李成的學(xué)生大畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中就寫(xiě)道:山水有可行者,有
          可望者,有可游者,有可居者。言外,即使不能走進(jìn)山林,居家掛一幅山水畫(huà)同樣可以得到精神上的“
          可居可賞可臥可游”的分享。藝術(shù)家們?cè)谏剿锇采砹⒚?,為社?huì)刮來(lái)怡情山水的風(fēng)氣,北宋收藏?zé)幔?
          很多殷實(shí)之家常常用山水畫(huà)裝飾一面墻,豪奢之至。
          米芾的《畫(huà)史》多半記錄了誰(shuí)家收藏了誰(shuí)的多少幅畫(huà),諸如畢仲欽家有荊浩山水1幅,林虞家有王維雪圖
          4幅、董源山水6幅、李成雪臥等,真真證實(shí)了那句話(huà):美學(xué)令人免于奴役。山水畫(huà)成為古時(shí)中國(guó)人心目
          中的教堂,自由的出口,最高的理想國(guó)。
          在宋帝投降后,南宋末有文天祥和永嘉陳虞之仍然繼續(xù)抗戰(zhàn),他們不為王朝而為文化的江山而戰(zhàn),為自
          己的家園而戰(zhàn);明末有顧炎武“天下興亡匹夫有責(zé)”之訓(xùn),明明白白表明,王朝可滅,天下不可亡。
          我思的山水
          “我思故我在”,這句話(huà)對(duì)于荊浩來(lái)說(shuō),更為清晰透明。面對(duì)無(wú)思的大自然,人的主體意識(shí)會(huì)凸顯?!?
          人是萬(wàn)物的尺度”與“人啊認(rèn)識(shí)你自己”,會(huì)同時(shí)并駕飛奔過(guò)來(lái),面對(duì)哲學(xué)的肯定與神學(xué)的戒喻,荊浩
          是以美學(xué)的姿態(tài)從容“接駕”的。作為一名職業(yè)畫(huà)家,他當(dāng)然選擇對(duì)山水認(rèn)知的尺度是審美,對(duì)自我的
          戒喻是“思”。審美是主體對(duì)自然無(wú)功利的、純粹的、開(kāi)放的無(wú)為姿態(tài),而“思”則是主體對(duì)自然進(jìn)行
          精神觀(guān)照,他必須在物我——自由與自律的自洽中走向平衡。平衡是美學(xué)智慧,只有從這一角度觀(guān)察,
          才能真正懂得中國(guó)人的天人合一。“思”是荊浩在《筆法記》里關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng)作的“六要”之一要,是
          他為山水畫(huà)的立憲。
          在精神之眼里,自然不再是先于精神存在的那個(gè)自然本身,而是經(jīng)過(guò)“思”之光投射之后的自然,是從
          現(xiàn)實(shí)的自然中抽象出來(lái)的理想的山水,僅限于主體意識(shí)的美學(xué)維度。在審美思維的整合下,人與自然融
          為一體,也就是在山水畫(huà)上組合了一個(gè)天人合一的理想國(guó),一個(gè)士人安頓精神的家園,這就是荊浩
          在山水畫(huà)里要完成的美學(xué)分寸。
          有了這份天人關(guān)系的分寸自覺(jué)后,他便以立軸作為表達(dá)的平臺(tái),將山水應(yīng)有的自然元素布局在一幅畫(huà)里
          ?!豆P法記》提到,尖峰、平頂、圓巒、連嶺、穴岫、峻壁崖巖等,是構(gòu)成大山氣勢(shì)的根骨;而“路通
          山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夾水曰澗,其上峰巒雖異,其下岡嶺相連,掩映林泉,依稀遠(yuǎn)
          近”,則給出了山水之水的定義。水是大山的血脈,滋養(yǎng)山體萬(wàn)物的母源,從飛瀑呼嘯到溪流潺潺,變
          幻妖嬈,是大山的節(jié)奏,無(wú)論陽(yáng)剛雍容還是陰柔魅惑,都是大山之美。而運(yùn)思則如搬運(yùn)工,追隨著在大
          山里尋美的腳步,將構(gòu)成大山的元素搬運(yùn)到一個(gè)畫(huà)面里,于是,一幅山水畫(huà)的氣象格局便生成了。后人
          將他這一具有形而上的原創(chuàng)藝術(shù)范式,稱(chēng)之為“全景山水”。
          荊浩之“思”因其具有行動(dòng)力的理性氣質(zhì),而成為“全景山水”里的存在靈魂。正如他所說(shuō),“思者,
          刪撥大要,凝想形物?!薄皠h撥大要”是以思想之眼穿透紛紜的遮蔽,發(fā)現(xiàn)并提煉審美要素;“凝想形
          物”便是在沉思的過(guò)程中提煉山水要素,將這些要素布局在一個(gè)由思想建構(gòu)的審美形式中。“思”表現(xiàn)
          為一種重構(gòu)的理想能力,以表達(dá)畫(huà)家的自由意志。因此,山水畫(huà)既不是自然的復(fù)寫(xiě)紙,更不是分解自然
          甚至解構(gòu)自然的人類(lèi)意識(shí)的狂妄行為?!八肌睂⒅黧w意識(shí)帶入,又要在山水畫(huà)里遁跡,這種拿捏自我的
          表達(dá),又受制于審美的自律。荊浩關(guān)于“思”以及其它“五要”的繪畫(huà)戒律,每一條都是為審美立憲,
          為審美的自由分寸立憲。
          中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中,除了荊浩為審美的自由立憲之外,還有一種立憲與之趣味迥異,沉淀在文化上的意義
          亦大相徑庭,那就是為審美的倫理立憲。主要表現(xiàn)在繪畫(huà)上,便是對(duì)花草樹(shù)木的格物與認(rèn)知,諸如無(wú)論
          是梅蘭竹菊,還是松石竹梅,皆有將自然人格化、道德化之嫌,主體意識(shí)一旦僭越藝術(shù)的邊界,就會(huì)淪
          陷為藝術(shù)被教條化的干涸之地,終致失去了審美的趣味。
          無(wú)限的水墨
          荊浩對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的另一大貢獻(xiàn)就是運(yùn)用“水墨法”畫(huà)山水。歷來(lái)談荊浩山水畫(huà)者,皆以藏于臺(tái)北故宮
          博物院的《匡廬圖》為范本,立軸形式,縱185.8厘米,橫106.8厘米,可算巨幅大畫(huà),右上角有“荊浩
          真跡神品”題款,據(jù)說(shuō)出自宋高宗趙構(gòu)之手,并附有南宋內(nèi)府寶印,為鑒定者第一依據(jù)。據(jù)說(shuō)《匡廬圖
          》是第一幅被稱(chēng)作“水墨畫(huà)”的山水畫(huà),叫“絹本水墨”。這一說(shuō)法,究竟始于何時(shí)不得而知,但從文
          獻(xiàn)資料看,多數(shù)研究荊浩水墨筆法者,基本以《匡廬圖》為范,這與繪畫(huà)界的因襲有關(guān),其實(shí),是否為
          荊浩所畫(huà),它與《鐘離權(quán)訪(fǎng)道圖》同樣游離在身份的不確定中,但這并不妨礙它們同樣可以給出荊浩“
          六法”之一的“墨法”視覺(jué)圖示。
          此前畫(huà)家們表現(xiàn)人物花鳥(niǎo)多以線(xiàn)條,也有破墨探索,但未成氣候。而線(xiàn)條很難表現(xiàn)山的肌理與水的朦朧
          。有人仔細(xì)分析過(guò)荊浩所畫(huà)山水的步驟,先以線(xiàn)來(lái)確定山體的凹凸,然后用側(cè)鋒皴擦,形成小斧劈皴,
          最后再用水墨渲染,墨法兼容筆法,這便是荊浩的重大突破。山水畫(huà),雖因執(zhí)著于濃淡來(lái)處理遠(yuǎn)近高低
          的關(guān)系,而屏蔽了透視的維度以及光的直白,但還有什么,能比這一獨(dú)立的黑色在追隨水的自由包容和
          順適的過(guò)程中所獲得的表達(dá)靈感,更適合于中國(guó)的大自然呢?尤其在經(jīng)緯稠密的絹錦上,特別是在竹木
          草質(zhì)的宣紙出現(xiàn)以后,應(yīng)該是兼容水墨的最好舞臺(tái)了。
          “水墨”打開(kāi)了山水畫(huà)的眾妙之門(mén)。唯有水墨可以一色暈染萬(wàn)千,這一便利來(lái)自于黑色恪守的屬性——
          黑色是表達(dá)光明的前提,黑色也是大自然的底色,最具包容胸懷,攬山懷水表達(dá)光明,不棄一草一木,
          在中國(guó)的水墨山水里,得到了充分的展示。也許是老道莊禪侵潤(rùn)在審美境界里為荊浩泡出了水墨無(wú)界的
          靈感,使得他在水天一色、山水連天中得大自由矣。荊浩作為開(kāi)山者,他的筆墨建構(gòu)以及他對(duì)筆墨繪畫(huà)
          的理論建構(gòu),開(kāi)拓了一個(gè)時(shí)代的審美領(lǐng)地,他用水墨宣喻大山的豐饒,備足了自由的想象力與創(chuàng)造力,
          以水墨潑染的大山襟懷,施展了自由造境的理想分寸,帶來(lái)了一場(chǎng)美學(xué)的拯救。